برنده پلنگ طلایی لوکارنو: «مو، کاغذ، آب» بازگشت کارگردانان به مستند شاعرانه

مانند کودکی که به دنبال کرم شب‌تاب می‌دود، کارگردانان «مو، کاغذ، آب» ترونگ مین کوی و نیکلاس گراوکس، کلمات و حرکات کائو تی هاو را در سفری به غار دوران کودکی‌اش دنبال می‌کنند.

بازگشت به خانه ایده تولد را به ذهن می‌آورد — هم به عنوان مکانی، در غارهای مرکز ویتنام که کائو تی هاو در آنجا به دنیا آمده است، و هم به عنوان حرکتی بین «کلمات ساده» و «تصاویر رنگارنگ» که فیلم از طریق آن «ارتباطی بین عناصر جداگانه» را آشکار می‌کند، به گفته آنها.

همان‌طور که فیلم با جریانی آرام و روان به پیش می‌رود، زبان، چه گفتاری و چه بصری، تمایل به ایجاد نقاط عطف دارد. نزدیک شدن به ناپدید شدن زبان بومی رُک با ظاهر شدن کلمات ویتنامی در قالب تایپوگرافی روی پس‌زمینه سیاه، تنشی میان گفتار و نوشتار، معنویت و مادی‌گرایی ایجاد می‌کند.

تأمل در مورد زبان، تصویر و صدا همچنین در تحول صدای روایت‌گر نیز گسترش می‌یابد، که به فریادهای کودکان، آوازهای محلی که از مادر به فرزند منتقل می‌شود و روایت‌های خشونت و فداکاری که با لطافت بیان می‌شود، تبدیل می‌گردد.

صداگذاری در Rục به قهرمان داستان این امکان را می‌دهد که با کلمات خودش داستان را روایت کند: «ما می‌خواستیم فیلم توسط او هدایت شود. فیلم مانند درختی رشد کرد، با ریشه‌ها و شاخه‌های بسیاری که ما را به مکان‌های غیرمنتظره‌ای هدایت کردند»، کارگردانان می‌گویند. با این روش، شخصیت‌ها کنترل فیلم را به دست می‌گیرند، گویی که در فرآیند ویرایش خود دخالت می‌کنند. به عنوان مثال، پسربچه‌ای که پوست درخت را می‌خراشد، تصویر به نظر می‌رسد که خراشیده شده و مدت زمان نوار فیلم را آشکار می‌کند، در حالی که صفحه به سیاهی می‌رود.

مانند صفحات باز شده یک کتاب کودکانه، فرآیند یادگیری و خلق با یک زبان به شکلی سینمایی آشکار می‌شود که یادآور روزهای اولیه سینما است. «زبان فیلم ابتدایی و اساسی است: ابتدا تصویر می‌آید و سپس کلمه‌ای که به جای تصویرسازی، وسیله‌ای دیگر برای نمایش آن است.» بنابراین، «زبان نقطه شروع این فیلم نبود، بلکه تصویری بود: بازگشت به غار»، عملی تکراری که شبیه حرکت مکانیکی فیلمبرداری با دوربین ۱۶ میلی‌متری بولکس است. این دستگاه آشنایی زیبایی‌شناختی با فیلم‌های خانگی دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ ایجاد می‌کند و خاطرات کائو تی هاو را واسطه می‌شود، در حالی که به طور مداوم «نگاه‌های گذرای زیبایی» را از آیین‌های روزمره و دانش اجدادی کشف می‌کند.

همان‌طور که فیلم‌سازان توضیح می‌دهند، “دوربین این حس گرم و نوستالژیک بازگشت به خانه را به ارمغان می‌آورد، مانند زمانی که یک رول فیلم خانوادگی را کشف می‌کنید و افراد پیر شده یا ناپدید شده‌اند. این حس از زمانی که دور از دوربین و رسانه بوده‌اید، نشأت می‌گیرد”، که با حسی ملموس از گذر زمان به‌طور طبیعی به کلمات، حرکات و تصاویری که معانی پنهان و ارتباطات نادیده‌شان اغلب به‌طور خودجوش در خود فیلم ظاهر می‌شوند، تقسیم می‌شود.

با یک دوربین قدیمی و فراموش‌شده، نقص‌های فنی و محدودیت‌ها از یک سو و اتفاقات روزمره از سوی دیگر به تصادفات سینمایی تبدیل می‌شوند که فیلمسازان در حین تدوین به‌طور عمدی آن‌ها را می‌پذیرند و از آن‌ها زبانی برای فیلم به‌عنوان راهی برای دیدن و شنیدن نزدیک خلق می‌کنند. “آنچه ما را مثلاً در صحبت‌های پسرک جلب کرد، نه تنها آنچه او می‌گفت، بلکه تردید در صدایش، مکث‌ها، نفس‌ها، لحظاتی که می‌خواست صحبت کند اما نمی‌دانست چگونه. ما همه این‌ها را حفظ کردیم، به خاطر احساساتی که درگیر بودند. همچنین صداهای محیطی پشت سر او را حفظ کردیم، زیرا آن‌ها زمینه‌ای را که این احساسات در آن به وجود می‌آیند، آشکار می‌کنند.”

در واقع، فضای صوتی «مو، کاغذ، آب» به عنوان فضایی نامتوازن و مرزی شکل می‌گیرد که از فاصله اجتناب‌ناپذیر بین فیلم‌برداری و ضبط ناشی می‌شود. «از نظر احساسی، هنگام طراحی صدا، اگر این جریان در لحظه‌ای نامناسب قطع می‌شد، بلافاصله احساس قطع ارتباط می‌کردیم. بنابراین احساسات فیلم عمدتاً به لطف صدا منتقل می‌شود.» همان‌طور که تصاویر به صورت تکه‌تکه به ما می‌رسند، صدا پیوستگی‌ای از خارج از صفحه به روی صفحه ایجاد می‌کند و احساسات را از طریق فیلم منتقل کرده و جریان‌های تصاویر را مانند آب جاری می‌کند. با دنبال کردن حرکات و درخشش‌های حافظه، فیلم به غار تولد کائو تی هاو و اولین نور سینما بازمی‌گردد.